清代帖学书法特展
清代书法的发展演变，有其十分独特之处。乾、嘉时期，学界出现了推崇碑版刻石的倾向和风气，并在阮元的倡导和包世臣的鼓吹下迅速兴盛。这是一种不同于以往、且有书学理论依据的审美趣味，它打破了以往尊尚法帖墨迹的传统。清末康有为将这种推崇碑版刻石倾向的书学理论和创作风气命名为“碑学”，而将过去传统的书学理论和尊尚法帖墨迹的创作风气称为“帖学”。“帖学”概念的提出很大程度上是为了与“碑学”相对，如若没有“碑学”，根本无所谓“帖学”之名，因为“帖学”之实早已存在，并且成为经典。
刘恒先生在《中国书法史?清代卷》中进一步指出，所谓的“帖学”，是指“宋元以来形成的崇尚王羲之、王献之及属于二王系统的唐、宋诸大家书风的书法史观、审美理论和以晋、唐以来名家墨迹、法帖为取法对象的创作风气。”
以兹考察，清代帖学的发展大致可以分为三个阶段：第一阶段是雍正以前，是明代帖学的延续阶段，主要是崇董书风，代表书家有亦步亦趋的沈荃、孙岳颁、高士奇、査昇、玄烨、陈邦彦等和力图摆脱的陈奕禧、有“康熙四大家”之誉的笪重光、姜宸英、汪士鋐、何焯等，总体未超出元、明范畴;第二阶段是乾嘉时期，是清代帖学发展的高峰期，出现了一大批帖学名家，以张照、刘墉、翁方纲、梁同书、王文治、铁保、永瑆为著，清代帖学书法达到最高水平;第三阶段是道、咸以降，是清代帖学的衰微时期，亦有不少帖学名家，如李兆洛、李宗瀚、吴荣光、郭尚先、林则徐等。
清代帖学由盛而衰，有着多方面的原因，有学者将其归纳为五个方面：一是经典作品价值取向的转移;二是对近世名作的盲目崇拜;三是刻帖泛滥与金石学复兴对取法的影响;四是书法教育和品评的缺失;五是清早期书论的悖误。而在近现代史上，人们对清代帖学的评价也是褒贬不一。在碑学一统天下的清末民初，多数人对帖学嗤之以鼻，即使是当下，仍不乏全盘否定者。但其间亦有平和冷静者，如沈曾植、杨守敬等，他们并不否定帖学。其实，碑学的狂热已逐渐退去，当下的我们应当以冷静的态度和历史的眼光客观地看待清代书法问题，而不应该再盲目地跟风。平心而论，虽然帖学在当时的战场上丢失了主阵地，但是清代帖学并没有完全消亡，而是仍发挥着影响。
南京博物院拥有丰富而完整的清代帖学书法作品，其中全面涵盖见于中国书法史的数十位清代帖学名家和上百位虽不以书名但却有颇深书法造诣的官僚、文人之作，乃至部分碑学家的帖学之作。此次精选近三十位清代帖学名家之作予以集中展示，试图勾勒出清代帖学书法的发展脉络，待您品味。
沈荃 背仿米芾《天马赋》
沈荃(1624-1684)，字贞蕤，号绎堂，别号充斋，华亭(今上海松江)人。他是明代书家沈粲的后人，又是康熙的“书法老师”，书宗同乡前辈董其昌，上溯米芾，兼取晋唐。米芾的《天马赋》被康熙誉为前无古人，董其昌也曾多次临仿并镌刻，沈荃对其用力极深，“背仿”二字便是明证。技法上，此卷用笔自如洒脱，结体秀雅中庸，墨色浓淡转换自然，层次丰富，章法舒朗。但不论是在技法还是意韵上，此卷都远不及董其昌临本。沈荃是董氏书风和技法的继承者，但不是突破者。此卷作于1676年，为沈荃晚年的代表作。
笪重光 自作诗
笪重光(1623-1692)，字在辛，号蟾光、江上外史等，丹徒(今江苏镇江)人，为“康熙四大家”之一。虽然也处于董其昌书风盛行的大环境下，但是笪重光没有随波逐流，而是通过取法宋人米芾、苏轼，来突破董书局限，他的确做到了，这在康熙一朝极为不易。从《自作诗》轴看，笪重光的行书面貌绝似米芾，他将米字展大书写，用笔犀利、跳宕;结字欹侧、瘦长，又偶有苏字的扁平与厚重，当介于苏、米之间;章法的错落，全从米芾来。
姜宸英 柳玭《柳氏叙训》一则
姜宸英(1628-1699)，字西溟，号湛园、苇间，浙江慈溪人，为“康熙四大家”之一。七十岁前，姜宸英为一介布衣，但书名远扬，七十岁时因书法中得探花。姜氏以董其昌和米芾入门，后遍学晋、唐、宋、元人，形成自己的样式，其自称“貌得宋元人书”，当属客观。该作摘录的是唐代柳玭《柳氏叙训》的片段，主要颂扬了以柳公绰、柳公权、柳仲郢等为模范的柳氏家法。其用笔干脆利落，有方有圆，结字兼取百家，如集古字，章法疏密有致，用墨大胆，注重浓淡干枯的变化。
汪士鋐 杜甫《陪郑广文游何将军山林》其九
汪士鋐(1658-1723)，字文升，号退谷、秋泉、松南居士等，长洲(今江苏苏州)人，为“康熙四大家”之一。其书法初学《停云馆帖》《麻姑仙坛记》《阴符经》，后转学赵孟頫，再学褚遂良，晚年崇尚篆、隶，终得一个“瘦”字。观其传世之作，用笔谨严，字形规矩，时用枯竭之笔出飞白，线条瘦劲如枯藤，古拙沧桑。盖因归隐山林的行操为人所重，其书法的瘦劲也被视为一种骨气。此作全以圆笔作行草，多篆书笔意，结体雄浑，体势外拓，似从颜书来，也与其归隐后尚慕篆、隶有直接关系。内容为唐代杜甫的组诗《陪郑广文游何将军山林》其九。
何焯 赵嘏《汾上宴别》
何焯(1661-1722)，字峐瞻，号义门、无勇、茶仙等，长洲(今江苏苏州)人，为“康熙四大家”之一。他是清初著名的学者，以博学和考订闻名，人称“义门先生”。其楷书取法欧阳询，用笔方折，结体紧结，中规中矩;而其行书则显得轻松自如，用笔灵巧，提按自如，对于笔性的了解超乎时人，这得益于其每日校勘。如眼前的行书之作，和其楷书一丝不苟的夫子之态截然不同，用笔流畅、率意，结字活泼、秀逸，多牵丝映带，字间舒朗，行间疏密自然，是何焯大字行书的出彩之作。书写的内容是唐代诗人赵嘏的五言律诗《汾上宴别》。
张照 题画十二首之二
张照(1691-1745)，字得天，号泾南、梧囱、天瓶居士、南华山人等，江苏娄县(今上海松江)人。他是王鸿绪的外甥、高士奇家族的女婿，又是董其昌的同乡，背景优越。其书法初学董其昌，早期的作品秀媚婉丽，线条略薄，后转学颜真卿和米芾，汲取了颜书的厚重和米书的跌宕，线条开始变得有厚度，点画却不失活泼，逐渐与当时泛滥的董氏书风拉开距离，最终分道扬镳。他的这种学书实践以及取得的成效，在某种程度上是乾隆初期帖学书风矫转的一种先导。此作摘录的是张照自作的《题画诗十二首》之二，用笔沉着稳重，线条浑厚，结字稳中有巧，引带潇洒，兼得众家之长。
刘墉 李白《古风》二首
刘墉(1719-1804)，字崇如，号石庵、香岩、日观峰道人等，山东诸城人。刘墉是乾隆中期清代帖学书法中兴的代表人物，不论何种分法，他都牢牢占据着“清四家”的首位。刘墉遍学古代名家，虽由赵孟頫入手，但中年后出入各家，临帖有所取舍，不求形似，但求神采，自成一家面貌。他的书法不追求董其昌的婉丽和秀美，而故作涩笔，墨色浓重，笔画圆浑，结体丰腴，率意松散，有“浓墨宰相”之美誉。此卷抄录了唐代诗人李白的《古风五十九首》中的第一、第四首，为古北口令公庙而书，前有清人陆懋勋引首，曾为刘履芬、梦坡等收藏。
王文治 《剪水山房诗集》叙
王文治(1730-1802)，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。其书法早年取法笪重光，而后学习董其昌，除此之外，王文治还钻研写经书法，潜心临摹张即之和唐人的写经墨迹，凡此种种，都对其书法风格产生了深刻的影响。其书法点画飘逸、妩媚动人，继承了董书秀逸的一面，但用笔较为“平铺直叙”，不够含蓄，缺少调锋换面，线条缺乏厚度和立体感，又沾染了张即之和笪重光用笔扁薄的习气。此卷是王文治为徐祖鎏之配庄孺人的《剪水山房诗集》而作的序，其后有张恪、张祥河、沈淮、李谟、胡牧金、黄世柄、李彬等七人题跋，乃庄孺人之子生山索题。
梁同书 王符《潜夫论》一则
梁同书(1723-1815)，字元颖，号山舟，不翁、新吾长翁等，钱塘(今浙江杭州)人，大学士梁诗正之子。梁氏自幼学书，少年成名，又一生不辍，勤于翰墨，时人评价甚高。其楷书取法柳公权、颜真卿，行草取法赵孟頫、董其昌，他以行草见长。如此行书立轴，用笔圆转纯熟，笔画圆润饱满，得颜字之雄厚;结字稳重，行气流畅，温文尔雅;章法以平淡取胜，大小错落，临事从宜。作品节录的是东汉政论家、文学家、思想家王符的《潜夫论》，书于1812年，时梁同书九十岁。
翁方纲 致镜浦
翁方纲(1733-1818)，字正三，号覃溪、苏斋，北京大兴人。其书法与刘墉齐名，不论是何种分法，他都牢牢地占据着“清四家”的一席。其楷、行书取法欧阳询、虞世南，用笔劲健，点画厚实，结体较为拘束，偶尔加点米字的跌宕，但又不那么放纵。他的书法创作和其理论研究存在矛盾性，其创作属于帖学一派，而其理论重点又在金石学，他对于帖学与碑学的转换起着重要的作用。此札写予好友毛辉祖，主要是预约晤谈之事，因是实用性书写，翁氏没有作意，故而十分放松。不论是跳荡的用笔，还是欹侧的结体，都酷似米芾。就连错落的章法，也能让人看到米芾尺牍的影子。此札曾经清释达受、章绶衔等人收藏。
永瑆 自作诗
永瑆(1752-1823)，字镜泉，号少庵、诒晋斋主人等，乾隆皇帝第十一子，封成亲王。他自幼喜爱书法，以欧阳询楷书入门，后遍览宫中和内府所藏书迹，并潜心临摹和领悟，终于成就了其纯正的帖学书风。在历代名家中，赵孟頫对永瑆的影响最大，如行书《自作诗》卷，赵氏书法的技法特征表现得十分明显，用笔婉转动人，线条流美干净，多以行书结字，偶尔掺杂草书，结构近于完美，章法疏密有度，墨色温润清丽，实为小字行书的佳作。全卷大体分为三个段落，其一为《赵忠毅公铁如意歌》，其二为《拟古》，其三为《秋雨》三首，均是永瑆的自作诗，载于《诒晋斋集》，可谓诗书两绝。作品书于1793年，是年永瑆四十二岁。